L’informale in Italia

La storia della Galleria d’Arte Moderna è ricca di eventi espositivi legati alle vicende dell’arte informale italiana. Il titolo della sezione è dovuto alla mostra omonima, tenutasi a Bologna nel 1983 a cura di Renato Barilli e Franco Solmi, che costituì un’ampia rassegna dei principali esponenti della tendenza. In questa sala, come nella storica esposizione, vengono accostate le opere di artisti legati al territorio locale (Andrea Raccagni, Nino Migliori) a quelle dei principali esponenti a livello nazionale (Toti Scialoja, Gastone Novelli).
In Italia la stagione dell’informale vive di diverse anime difficilmente ascrivibili ad un'unica definizione: gruppi legati alla collocazione geografica e compagini riunite intorno ad un manifesto costituiscono l’ampio insieme eterogeneo.
A Bologna nel 1945 viene fondata la Galleria di Cronache da un nutrito drappello di artisti tra i quali figuravano Aldo Borgonzoni, Carlo Corsi e Ilario Rossi. La città, da quel momento, vive la rinascita di un crescente fermento culturale che si traduce in una maggiore attenzione alle arti, in particolare alla pittura. Nel 1954 due eventi fondamentali sanciscono l’importanza di Bologna per l’informale italiano: la rivista “Paragone” pubblica il saggio Gli ultimi naturalisti a firma di Francesco Arcangeli, futuro direttore della Galleria d’Arte Moderna, e viene inaugurata in via Castiglione la galleria La Loggia. L’ “ultimo naturalismo” individuerebbe, secondo il critico emiliano, l'estremo sussulto della pittura di natura riscontrabile nelle ricerche di Pompilio Mandelli, Mattia Moreni, Ennio Morlotti.

Segno, Gesto, Materia

Le teorie più accreditate sull’arte informale suddividono gli esiti della vasta ondata in tre categorie: segno, gesto e materia. Il clima artistico post bellico è l’ambiente fertile nel quale nascono le nuove indagini segniche, gestuali e materiche. La pittura e la scultura con i loro mezzi canonici vengono destituite a favore di una libertà di espressione strettamente connessa alla sperimentazione di nuovi materiali e all’ibridazione dei linguaggi.
In America il paradigma informale è rappresentato dall’Action Painting di Jackson Pollock, una pittura fondata sulla gestualità dell’artista e sull’ingerenza della casualità nella stesura del colore. Sul fronte europeo la figurazione esplosa di Jean Dubuffet e Jean Fautrier in Francia, la materialità altra di Antoni Tàpies in Spagna costituiscono dei punti di riferimento per l’intera tendenza.
In Italia il panorama disomogeneo e frastagliato vede come comune denominatore l’elemento materico. La pittura industriale di Pinot Gallizio svincola l’opera dai confini del quadro e la trasforma in un flusso continuo. L’alterazione chimica degli elementi nelle opere di Leoncillo, l’utilizzo del cemento armato di Giuseppe Uncini e le combustioni di Alberto Burri sono solo alcune delle pratiche innovative che aprono importanti vie per l’arte italiana della fine degli anni Sessanta.

Forma 1

Se la pittura di Tancredi offre l'occasione per inquadrare nell'ambito dello Spazialismo uno dei percorsi di ricerca più interessanti per l'arte astratta italiana, non si può non notare che le collezioni della Galleria d'Arte Moderna testimoniano una maggiore consonanza con gli obiettivi esplicitamente espressi dal manifesto di Forma 1 firmato nel 1947 da Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato: «Noi ci proclamiamo FORMALISTI e MARXISTI, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano INCONCILIABILI, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione RIVOLUZIONARIA e AVANGUARDISTICA e non adagiarsi nell'equivoco di un realismo spento e conformista».
L'ancoraggio alle ricerche europee sull'arte astratta offre agli artisti del secondo dopoguerra italiano l'occasione per un linguaggio pittorico e scultoreo autonomo, lo schema di una modernità che consenta di sottrarsi a influenze decadenti o psicologiche che, con un certo pregiudizio ideologico, sarebbero ancora caratteristiche dell'arte del vicino ventennio fascista. La polemica è anche indirizzata verso quegli autori del Fronte nuovo delle Arti e quei pittori (in primis Guttuso) che riprenderanno la figurazione pittorica come “grido di battaglia” per mantenersi fedeli alla necessità di un impegno a denunciare le condizioni degli umili e le istanze delle masse coinvolte in processi storici di cui l'arte si fa strumento ausiliario.

Lo Spazio del quadro

La figura di Lucio Fontana è determinante negli sviluppi dell'arte italiana del Dopoguerra. Il suo taglio della superficie monocroma segna il passaggio dal quadro allo spazio, lascia irrompere il gesto e l'al di là della tela come cardini di un nuovo modo di fare arte con cui le ricerche astratte, ambientali o concettuali successive dovranno necessariamente fare i conti. La bidimensionalità e la rappresentazione, il quadro come “finestra” e la “forma compiuta” diventano categorie anacronistiche. Scrive Giulio Carlo Argan: «Come scultore, Fontana distrugge la scultura: modella grandi sfere e le spacca. Come pittore, distrugge la pittura: distende il colore sulla tela e poi la fende, con uno o più tagli rapidi e netti come rasoiate. È un gesto: ma il gesto che spacca la sfera mette in comunicazione lo spazio esterno con l'interno, il gesto che fende la tela ristabilisce la continuità tra lo spazio al di qua e lo spazio al di là del piano». Fontana distrugge l'arte del passato, ma apre scenari che saranno investigati da altri grandi protagonisti del secolo. Tra questi i fondatori della rivista “Azimuth” e in particolare Enrico Castellani, che ricombina la gestualità sulla tela e la scelta del monocromo in un criterio compositivo che gli consenta di tornare a lavorare sulla superficie del quadro, con lievi e ritmati rilievi per dipingere con luci e ombre, secondo un'aritmetica dello spazio che possa riferirsi a processi potenzialmente sempre ripetibili e, quindi, allusivi dell'infinito.